LA AGUATINTA Y ALGUNAS DE MIS OBRAS

LA AGUATINTA

LA TÉCNICA DE LA AGUATINTA

      Vamos a analizar las posibilidades técnicas que nos puede facilitar una sencilla resina depositada sobre una matriz de zinc y adherida al metal mediante una fuente de calor. En estas seis diapositivas podemos observar algunos de los recursos a los que podemos recurrir.

1: Aguatinta de reserva. Efectuada con barniz de secado rápido.

2: Aguatinta al grafito puro y lápiz lithográfico . Posibilidad de crear degradados tonales.http://www.blogger.com/page-edit.g?blogID=6399078791702447756&pageID=5054521473829010131

3: Aguatinta a la tinta lithográfica.

4: Aguatinta a una sola mordida. Tonos planos.

5: Aguatinta bruñida o manera negra.

6: Aguatinta al papel de calco.

Plancha de cobre resinada con las partículas adheridas al metal mediante una fuente de calor.

Observen el tamaño del grano de resina considerando la escala milimétrica

En la imagen siguiente la plancha ha sido sometida ya a la oportuna corrosión del ácido

En este caso una mordida única. Los granos forman una reserva de modo que el corrosivo solo puede agredir el metal entre los espacios desprotegidos. Esas hendiduras son las encargadas de recoger las tintas que posteriormente serán trasladadas al papel previamente humedecido debido a la presión que ejerce el tórculo.

EL TORCULO

La plancha se cubre con tinta, se limpia cuidadosamente y se realiza la estampación. 

Este sería el resultado sobre el papel

El proceso.

     Cualquiera de los libros que caigan en sus manos relativo a los métodos varios a los que pueden recurrir a la hora de confeccionar un grabado a la Aguatinta, hará mención a la dificultad que plantea el controlar los ácidos. Se les hablará sin duda del calor, que acelera el proceso de corrosión, del frío, que merma la mordida, del grosor del grano, de la correcta adhesión y tamaño de las partículas a la hora de someterlas a una fuente de calor que será la encargada de hacer que la resina se pegue a la plancha y se funda de un modo correcto, si no es así el ácido no podrá actuar como es debido porque se crea una película que impedirá la mordida. Ante esas dificultades se les expondrá la necesidad de practicar y tendrán que hacerlo utilizando una tira de metal previamente resinada.

     -¿Cuál es el objetivo?.

     - Conseguir una escala tonal en la que podrá apreciarse la intensidad de tonos grises que procura el ácido al introducir la placa en el nítrico o en el percloruro en un tiempo determinado.

      Todos hemos recurrido alguna vez a este sistema, sin duda necesario para entender como funciona lo que llamamos "La Aguatinta".

      Curioso sin embargo que tratándose del método más socorrido para solventar un grabado, por ejemplo al aguafuerte, dado que permite crear tramas tonales de gran belleza, sea también el más complicado a la hora de utilizarlo como técnica directa. 

     - Me explico. 

    Todos los textos nos exigen obtener algo parecido a esto.

     Lo habitual para obtener este resultado consiste en introducir la tira de metal, (pensemos que es de zinc) en el ácido nítrico durante unos cinco, seis o siete segundos, se extrae, se barniza una parte y una vez seco se introduce de nuevo y se la deja en el medio acidulado 10, 12, 14  segundos, es decir, el doble. De ese modo, por etapas, es posible obtener los efectos que se aprecian más arriba, pudiendo someter el metal a tantas agresiones como las que puedan aguantar los granos de resina sin levantarse debido a la corrosión.

     Este proceso nos facilita lo que llamamos "una aguatinta de reservas".

     El resultado en plancha sería el siguiente:

     La matriz en este caso ha actuado como un espejo. Lo que vemos en negro es en realidad la plancha tal como estaba al principio, es decir, que esas manchas grandes y oscuras realizadas con pincel,( las pequeñas son las que permanecieron protegidas por las partículas de resina) son las primera que hemos tapado con barniz, al objeto de proteger el metal de la acción corrosiva del ácido. Al no haber sido mordidas rendirán en el papel el blanco más luminoso. Observen que en los bordes de esas manchas oscuras aparece un pequeño desnivel, señal de que el ácido ha atacado el contorno de esas reservas. De ese modo, a la hora de estampar, y teniendo en cuenta que las tintas actúan por transparencia, cuanto más profundo sea el poro, más intenso será el tono que obtengamos. 

-¿Cual sería el resultado una vez estampado el grabado sobre el papel.

Este sería un ejemplo de un grabado ya terminado:

     Por complicado que parezca, en el grabado de muestra, el objetivo fue el crear pequeñas reservas con pinceles muy finos, por etapas. Cada vez que se introduce la plancha en la cubeta del ácido lo que estamos haciendo es obtener un tono más intenso que el que hemos reservado previamente con barnices. Por eso se llama aguatinta de reserva, porque la labor consiste en cubrir inicialmente el blanco, morder, cubrir el tono obtenido, que lógicamente será un gris muy tenue, volver a tapar ese gris donde proceda y morder de nuevo. De ese modo, mordida tras mordida, se consigue este resultado.

Sin embargo, lo realmente complicado es obtener el efecto siguiente. 

      En este caso lo habitual es que se nos explique que los degradados se logran dejando caer lentamente la plancha en el medio acidulado, inclinando el metal de modo que el mordiente actúe de manera progresiva.
     Muy bien enfocado cuando hablamos de grandes extensiones, pero ¿cómo se procede cuando trasladamos el proceso a determinadas áreas de una plancha. En ese caso se nos dice que lo correcto es morder inicialmente a la aguatinta las zonas apetecidas hasta obtener un tono determinado, luego, procediendo como con una manera negra, se recurre al bruñidor y se van rebajando los poros hasta obtener la intensidad deseada. Y todo ello, naturalmente, partiendo casi siempre de un dibujo previo al aguafuerte.

     -Existen otros métodos, que es de lo que pretendo hablar. La manera de confeccionar una aguatinta dirécta usando únicamente una sola resina y obteniendo tonos perfectamente difuminados, sin los característicos efectos cortantes causados por las reservas de barniz. Confieso que me ha llevado mucho tiempo el obtener el resultado apetecido, por ello lo comparto con ustedes, en la confianza de que lo aprendido les pueda ser de utilidad.

Modo de obtener una

AGUATINTA EN DEGRADADOS TONALES

Estas son algunas de las posibilidades:

AGUATINTA AL GRAFITO. (Pequeñas miniaturas de poco más de 10 centímetros de largo.
Homenaje a Hamilton)

AGUATINTA AL PAPEL DE CALCO

AGUATINTA AL GRAFITO Y LÁPIZ LITHOGRÁFICO

   Las tres no son otra cosa que las variantes proporcionadas por los efectos que produce el uso de determinados materiales, todos ellos resistentes a la acción corrosiva del mordiente, como lo son el lápiz de grafito, el lápiz lithográfico y la tinta litho, así como el papel de calco. La particularidad de este método consiste en dibujar y en controlar al ácido nítrico para que trabaje en nuestro beneficio. Les aseguro que puede hacerse sin problema. Él será el encargado de procurarnos el tono apetecido, sin necesidad de recurrir al bruñidor, a menos que se necesite hacerlo por habernos excedido en las mordidas y más tarde nos convenga rebajar el tono.

     Vamos pues a trabajar la aguatinta de un modo directo mediante el uso de una sola resina, sin necesidad de recurrir a los trazos previos de un aguafuerte. Todos los profesionales somos conscientes de la dificultad que entraña arreglar una aguatinta defectuosa superponiéndole otra a la plancha ya grabada para arreglar un fallo. 

-¿COMO PROCEDER?.

    Ante todo hay algo que deben de tener muy en cuenta. Todos y cada uno de los datos que voy a reflejar respecto a las aguatintas se podrán llevar a buen termino si trabajan con plancha de zinc, (preferentemente de calidad), y un mordiente diluido en un tanto por ciento de 1 de ácido nítrico por 12 de agua.

    La matriz de cobre y el percloruro férrico son incompatibles al recurso de todas estas operaciones. El percloruro tan solo nos permiten trabajar las aguatintas mediante reservas de barniz perfectamente delimitadas o a la manera negra, tal y como lo solía hacer Goya. Obtener una aguatinta realista en matriz de cobre nos obligaría a utilizar métodos fotográficos mediante películas fotosensibles y tramas especiales, algo tan en boga hoy en día. La dificultad al trabajar el cobre con resina se debe a que las mordidas son mucho más prolongadas e intensas e igualmente porque el percloruro tiende a anular la grasa lithográfica en muy poco tiempo, disolviéndola lentamente y haciéndola inservible a la hora de conseguir efectos de difuminado. La primera prueba que realicé en cobre me llamó mucho la atención pues la imagen quedó registrada sobre la superficie del metal pulido como si se hubiera impreso encima una imagen fotográfica tal como se hace actualmente con laser, pero las incisiones eran tan leves que no dejaban huella en el papel. Al aumentar las mordidas el percloruro no respetaba las reservas de los lapiceros grasos más que un determinado tiempo, a menos que estas fueran realizadas previamente con barniz.

El paso más importante: EL GROSOR DE LAS RESINAS.

     ¿Cuantos grabadores tienden a medir con exactitud el tiempo que tarda el polvo de la resina en depositarse sobre la superficie de la plancha cuando la introducen en la resinadora. La mayoría de las veces, por lo que he podido ver, se hace de un modo intuitivo y los libros tan solo aconsejan que se procure depositar la suficiente sobre la placa como para que la resina llegue a cubrir, como poco un 50% de la extensión del metal. Es decir, por cada grano de colofonia o de betún de judea en polvo interesa un hueco del mismo tamaño en la plancha de zinc. 

-Una conclusión lógica, ¿pero como se consigue eso?.

     Personalmente me esmero en conseguir que el grano de resina, mediante el uso de un simple molinillo de café, sea lo más insignificante posible, es decir, cuanto más pequeño mejor. Es importante hacerlo así porque cuanto más ligeras sean las partículas obtenidas, más próximas estarán entre sí cuando se depositen sobre el metal y por la misma razón antes actuará el ácido nítrico en cuanto a la profundidad de la hendidura se refiere, que en este caso es lo realmente importante. 

     Han de tenerse en cuenta los tiempos establecidos en la ilustración anterior. Tras levantar dentro de la caja resinadora una corriente de aire al objeto de poner las partículas de resina en suspensión, se espera aproximadamente un minuto (entre 50 y 60 segundos). En ese momento, aprovechando que una nube de granos microscópicos de resina se mantienen en suspensión, se introduce la matriz dentro de la caja, siempre situada sobre un cartón más grande que la superficie del metal, se cierra la resinadora y contamos escrupulosamente 65 segundos, en espera de que el polvo se deposite encima de la plancha como lo suele hacer de un modo natural sobre los muebles. En el tiempo que transcurre entre que abrimos y extraemos la matriz con cuidado habrán pasado otros cinco segundos. En definitiva, sobre el zinc se habrá depositado la resina durante unos 70 segundos aproximadamente, tiempo suficiente para obtener una trama compacta y uniforme, en la que desde luego tendremos que observar una absoluta uniformidad, pues ante la menor alteración del polvo (a veces se concentra de manera inesperada), lo descartamos y limpiamos cuidadosamente para reponer la resina de nuevo.

  Al frotar la plancha esta se suele templar levemente y es probable que eso haga que los granos microscópicos tiendan a concentrarse en el centro de la placa formando una especie de estrella de cuatro puntas dirigidas hacia los ángulos, cosa que evitaremos depositando la matriz sobre la pletina del tórculo para que se enfríe, colocarla luego sobre un cartón e introducirla en la caja de resinar respetando los tiempos mencionados.

     Al extraerla, siempre con precaución, procurando no golpearla, coloco la placa sobre una rejilla situada a la altura de los ojos, con una fuente de luz próxima, lo que me permitirá  ver la superficie blanqueada por el polvo que la recubre. Procedo entonces a adherir la resina al metal. Lo suelo hacer utilizando una pequeña lata de conserva unida a un mango de madera mediante un sencillo alambre. Dentro de la lata deposito algodón y encima dejo caer un chorro de alcohol de quemar, al que le prendo fuego.

En la fotografía se observa la importancia de la proximidad de una 

fuente de luz cercana a la plancha. En este caso ha sido resinada

la mitad de la plancha la objeto de ver la diferencia de aspecto.

Un pequeño recipiente lleno de algodón, en el que se vierte alcohol

de quemar bastará para ayudarnos a fundir la resina.

     Al estar la plancha sobre una rejilla, a la altura de los ojos y con la luz muy próxima para poder ver el polvo blanquecino formado por la resina, lo primero que hago es calentar la matriz por su base, desplazando el fuego debajo, siempre de un lado a otro, al objeto de ir templando el metal en toda su extensión. 

     Al cabo de unos instantes detengo la lengua de fuego en el centro de la plancha y la desplazo lentamente de un costado a otro, preferentemente hacia el frente y hacia atrás, hasta que veamos que el grano empieza a fundir lentamente. Es entonces cuando debemos de procurar no insistir en ningún lugar concreto, la llama debe de moverse y evolucionar hacia adelante y hacia atrás al tiempo que lo hace también hacia el costado izquierdo, a la misma velocidad que la resina va fundiendo. Cuando hemos terminado uno de los lados, regresamos a la zona donde aún se aprecia el blanqueado de la resina y procedemos exactamente igual, pero tan solo donde aún no la halla fundido el calor. En definitiva, hemos de procurar que el calor no derrita la resina hasta el extrema de hacer que funda pues crearía una película que impediría la correcta mordida del ácido cuando se introduce la plancha en la cubeta.

      Creo que resulta innecesario resaltar lo conveniente que resulta limpiar inicialmente la plancha de zinc al objeto de evitar que quede en ella el mínimo resto de suciedad o grasa. Piensen que con este método, una simple gota de saliva, mientras hablamos frente a la plancha, e incluso una partícula de caspa, tendrán la propiedad de ralentizar la acción del ácido, lo que finalmente aparecerá en la estampación final como una reserva.

     Del modo correcto de pulir y limpiar nuestras placas hablaremos en un capítulo aparte.

    Llegados a este punto lo que debemos de tener muy claro es el tiempo que la resina obtenida puede aguantar dentro de la cubeta que contiene el ácido nítrico sin levantarse. Una agresión excesiva anularía el grano y se crearían calvas incapaces de recoger las tintas.

     

     La resina obtenida tal y como lo he expuesto no deberá superar jamás los 10 MINUTOS de corrosión.

     Muchos de ustedes pensarán sin duda que en tan corto margen de tiempo es imposible que las incisiones abiertas por el ácido tengan la capacidad suficiente como para rendir tonos potentes pues siendo los orificios tan diminutos el grosor proporcionado por la tinta será escaso.

     No se equivoquen.

    Lo primero que han de considerar es que esos DIEZ MINUTOS se pueden descomponer en tantas mordidas como las que ustedes puedan extraer de esos 600 segundos. Imaginen que tienen la capacidad de crear un tono gris por cada corrosión que realicen durante tres segundos. Al final del proceso obtendrían una escala de grises aproximada de 200 tonos diferentes. Las antiguas fotografías en blanco y negro procuraban 18 grises diferentes como mucho, por ese motivo no es extraño escuchar a muchos entendidos, cuando contemplan una de estas estampaciones que en realidad se trata de un fotograbado. No les entra en la cabeza que una plancha se pueda trabajar de manera que en ella no se aprecie la diferenciación tonal entre una corrosión y la siguiente, que es lo verdaderamente complejo cuando de aguatintas hablamos. 

UN EJEMPLO: 

"La coleccionista de imágenes", un grabado dedicado a Vicente Arnas, a la aguatinta, 

en el que dejé reflejado un grabado de este gran maestro. La plancha quedó en un conocido taller de  Madrid, en la calle Pradillo. Que yo sepa este es el único ejemplar que se hizo, yo mismo edité otra prueba en color, al oleo, que le regalé a Vicente. (El estampador que llevó a cabo esta prueba murió en esas fechas) yo tan solo conservo la fotografía que le hice a este único ejemplar y cuya plancha abandoné al dejar Madrid.

     Un grabado figurativo como este puede realizarse sin problemas, es más, yo diría que con cierta facilidad y sin necesidad de recurrir al fotograbado, otra cosa es que pueda hacerse sin la experiencia necesaria, por ello mi empeño en dejar constancia de como llevarlo a termino, algo que posiblemente algunos de ustedes sabrá aprovechar para dar rienda a su creatividad.

    Hemos dicho que gracias a la finura del grano pueden efectuarse mordidas de tres segundos. En tan escaso margen de tiempo, por extraño que parezca el ácido nítrico va a dejar su huella sobre la superficie de la plancha. Con la primera agresión obtenemos pues dos tonos, el blanco con las primeras reservas y un tono gris muy delicado con la corrosión realizada.

     La máxima del proceso es tener siempre en consideración que las mordidas realizadas por el ácido nítrico tan solo se pueden doblar. Si no lo hacemos así es indiscutible que se apreciará el corte realizado entre un tono y el que le precede.

     Para ser más exactos, si una mordida ha sido realizada en diez segundos, la siguiente tendrá que ser, como mucho, de veinte segundos, es decir el doble, y las suma de todas las realizadas nunca podrá exceder los diez minutos.

Para que se hagan una idea de lo que propongo, observen los pasos siguientes, 

una parte tan solo del proceso a seguir. 

LA PLANCHA ORIGINAL (No editada aún)

Tras ver estas imágenes sin duda deducirán que cada una de las diapositivas indica el momento en que la plancha fue sometida a la mordida correspondiente dentro de la cubeta del ácido nítrico.

    Se trata pues de confeccionar un negativo fotográfico, por etapas, siendo exclusivamente el mordiente el encargado de procurarnos el positivo en la plancha. Veinte reservas, 21 tonos diferentes si tenemos en cuenta el blanco, obtenido tras la primera reserva.

Prueba de estado 

      En el cobre los efectos obtenidos difieren considerablemente por mucho que nos esforcemos. 

Observen este ejemplo:

    Trabajé previamente el retrato de Goya, al aguafuerte, intentando imitar sus trazos, finalmente le incorporé una aguatinta con la intención de plasmar uno de los cuadros del maestro junto al retrato inicial. Este es el resultado, finalmente rematé bruñendo la aguatinta previa al objeto de extraer luces. Las reservas de barniz funcionaron, la de los lápices grasos no rindieron el resultado esperado.

     Es lógico suponer que antes de empezar a grabar tendremos que haber fijado previamente un dibujo sobre la plancha pulida y preparada con la resina, al objeto de utilizarlo como referencia, dado que en este caso no existe inicialmente el menor rastro al aguafuerte. Basta para ello con ennegrecer con un lapicero negro del tipo sanguina el respaldo del dibujo que queremos reproducir. Lo colocamos sobre la plancha y procurando no tocarla en ningún momento con los dedos nos limitamos a calcar el motivo con tantos detalles como se nos antoje. El polvo se fijará de tal modo a la resina que el registro no desaparecerá ni siquiera con las corrosiones más potentes.

     En la ilustración que presento como ejemplo pueden ver claramente los trazos del dibujo previamente fijado. Ya ven que no se necesita ser excesivamente detallista, basta con las líneas maestras, que son las que nos guiarán pues en definitiva lo que vamos a realizar es un simple dibujo, los detalles pueden añadirse después según se evoluciona. Observarán igualmente diminutas reservas con barniz de secado rápido confeccionadas con pincel. Lógicamente aparecerán en la estampación como puntos luminosos que reflejaran la luz de las hojas. En el primer plano los trazos que imitan las hierbas son igualmente reservas efectuadas con un sencillo papel de calco que coloco sobre la matriz donde conviene. Con una punzón romo o un lápiz duro bien afilado realizo esas líneas mediante presión. El carbón del calco se adhiere enseguida a la resina. En ese instante todo lo que tengo que hacer es fijarlo con la punta dura de un lápiz lithográfico, repasando los trazos con delicadeza. Son lineas extremadamente finas pero que tienen la propiedad de aguantar mordidas muy potentes. Superponiendo posteriormente nuevos trazos sobre los que ya observan en la ilustración, se pueden obtener una sucesión de entonaciones que imitan fácilmente las hierbas más compactadas. 

     La estampa refleja también la luz que incide sobre la superficie de la piedra. Observen que ya he empezado a cubrir esa zona con el lápiz de grafito blando, creando intencionadamente un degradado tonal que fijaré igualmente con la punta afilada del lápiz lithográfico más duro. En esos sitios concretos el ácido va a corroer la plancha de manera tal que respetará el blanco donde la película litho es muy espesa y luego morderá creando un degradado acorde con el grosor del resto de la película grisácea que observan. En definitiva, el nítrico muerde nuestro degradado tonal empezando por la zona más delicada, evolucionando luego de modo progresivo, pero lentamente, hacia los lugares donde el dibujo efectuado con lápiz litho es más grueso. 

     El paso siguiente consiste en volver a dibujar lo que ya hemos esbozado anteriormente y evolucionar cubriendo el gris que el mordiente nos procuró en la primera mordida.

      Aunque parezca complejo, lo cierto es, que respetando los tiempos, es decir, partiendo de mordidas muy delicadas, las dos o tres primeras por ejemplo, de tres segundos como mucho cada una y no doblando nunca el tiempo en las siguientes, el posible crear un grabado figurativo complejo incluso mediante diminutas reservas efectuadas con barniz.

EJEMPLO DE UN GRABADO EFECTUADO MEDIANTE RESERVAS DE BARNIZ

Con excepción de la puerta, trabajada con trazos de papel de calco fijado con lápiz lithográfico.

Aguatinta de reservas al barniz de secado rápido es igual a tonos planos.

Detalle del grabado La Puerta del Cordón. (Burgos).

      Es probable que al observar este pequeño detalle del grabado alguno de ustedes se pregunte cual es el tiempo que me habrá llevado confeccionarlo mediante una sucesión de puntos tan numerosos como los que pueden observarse en la fotografía, tratándose además de una de las reservas, a las que tendría que añadir posteriormente otras muchas, y además realizados esos puntos con un pincel. 

     Vean otro de los recursos que pueden utilizar para hacer más grato su trabajo: Un simple rotring cargado con barniz de secado rápido ligeramente diluido en esencia de trementina. Con esta herramienta pueden realizar puntos durante horas sin tener que repostar, pudiendo además recurrir al detalle, lo que desde luego no le quita complejidad al método. Otro truco, este, al que también he recurrido más de una vez a la hora de crear reservas que imitan los reflejos de la hierba.

EJMEPLO DE AGUATINTA AL PAPEL DE CALCO.

     La primera vez que  vi algo relativo al uso que se puede hacer del papel de calco a la hora de confeccionar un grabado fue en un artículo dedicado a Oscar Manesis. Este artista observó que si colocaba el papel de calco sobre una plancha de zinc y efectuaba un dibujo esbozando el motivo con un lápiz, el carbón se adhería a causa de la presión a la superficie del metal. Es cierto que funciona pero el trazo es tan débil que al introducir la placa en el mordiente la línea de carbón no tarda demasiado en desaparecer, mayormente a causa de las burbujas que se suelen formar, que se adhieren a la línea y la levantan en muy poco tiempo. Obtenemos pues una huella apellas imperceptible. Si realizamos la estampación observaremos unos trazos difuminados y muy pocos precisos. La tinta se suele concentrar en ambos costados de la pequeña elevación y en el papel aparecen manchas paralelas que con mayor o menor fortuna componen un dibujo poco preciso.

     Partiendo de esta idea es factible conseguir un resultado mucho más llamativo.

    Inicialmente se toma la plancha de zinc o de cobre previamente pulida y y se calca el dibujo presionando sencillamente sobre el papel de calco.

     Pues bien, en ese momento, al objeto de conseguir que esos trazos aguanten una mordida mucho más duradera, lo que tenemos que hacer es fijarlos repasándolos cuidadosamente con el litográfico, consiguiendo con ello que esa línea se convierta en una reserva. 

EJEMPLO DEL EFECTO PRODUCIDO EN UNA CORROSIÓN DE TRES MINUTOS.

    Ese trazo mermará lentamente por los lados, pero adquiere un cierto relieve antes de disolverse por completo. Debemos pues observar la plancha de cuando en cuando mientras permanece en el baño acidulado, hasta que la finura que alcance nos obligue a retirarla y a limpiarla cuidadosamente. Al extender las tintas sobre el metal estas se adhieren a ambos lados del trazo elevado como lo haría la rebaba efectuada a la punta seca y el resultado será un trazo ancho pero aterciopelado.

    Otro método consiste en proceder anteponiendo una resina a la superficie del metal, de manera que el trazo del papel de calco se adhiere y tras fijarlo con el litográfico nos procurará un dibujo en blanco sobre fondo negro.

EJEMPLO DEL EFECTO OCASIONADO AL DIBUJAR CON CALCO

SOBRE UNA RESINA PREVIA. MORDIDA DE TRES MINUTOS

Este sencillo ejemplo, (tres minutos de corrosión), nos muestra que el carbón puede utilizarse sabiamente sobre una resina para obtener efectos varios.

    En mi caso procedo del modo expuesto: Coloco el calco sobre la plancha resinada y con un lápiz de punta fina o un objeto romo no cortante dibujo encima. Los trazos se trasladan al metal y se convierten en diminutas reservas, que en este caso son de lo más apropiado para imitar el pelo de un animal, el brillo característico del cabello humano, hierbas, enramadas. 

IMITANDO LA BARBA CON PAPEL DE CALCO. 

    Obtengo inicialmente con las primeras reservas de carbón las zonas que rendirán el blanco más luminoso, pasando en la siguiente mordida a tapar el gris siguiente, de ese modo, cubriendo un tono tras otro se va creando un negativo que la corrosión del ácido transformará en positivo. La última zona por cubrir será lógicamente la que rinda el tono más intenso.

    EL LÁPIZ GRAFITO es sin duda el más complejo de manejar, pero resulta fundamental para la obtención de degradados tonales. Se trata de dibujar sobre la plancha con una mina algo blanda que sea capaz de depositar una película de polvo de grafito pero sin levantar las partículas microscópicas de resina a causa de la presión ejercida al dibujar. (Esto no suele ocurrir si actuamos con cierta moderación). 

     Al aumentar la imagen podrán observar que el grano de resina permanece claramente sobre la plancha, a pesar de las veces que he repasado el dibujo con las minas del lápiz grafito y las del lithográfico al objeto de aumentar la capacidad de la reserva a la hora de aguantar la acción corrosiva del ácido tras las corrosiones que van aumentando gradualmente el tiempo de mordido.

     Depositamos el grafito sobre la zona de la nariz que nos va a procurar el tono más claro y posteriormente lo fijamos cuidadosamente con el lápiz litográfico, manteniendo y respetando lógicamente los distintos tonos tal y como se observan. Sin duda se preguntarán el motivo que me lleva a utilizar grafito cuando con el litográfico se puede hacer lo mismo y además es más resistente a la acción corrosiva. 

     La respuesta es sencilla. Al dibujar con un lápiz litográfico, por duro que este sea, se depositan entre las partículas de resina pequeñas partículas de grasa que posteriormente aparecerán en la prueba de estado como diminutos puntitos blancos perfectamente visibles a simple vista. El uso previo del grafito impide que eso suceda y el aspecto final del grabado es mucho más fino. 

    Un grabado a la aguatinta (plancha de zinc), puede hacerse usando tan solo como reserva el grafito blando, lo que demuestra que su uso es correcto. El problema es que nos exige mordidas muy breves, de pocos más de tres segundos cada una, y nos obliga a reponer constantemente la película de grafito depositada en las mordidas anteriores. El mordiente tiende a hacer desaparecer las zonas más luminosas y esto es así porque la mina acaba por anular poco a poco las partículas de resina que recubren la plancha, dejándola desprotegida. En este caso sucede porque ha de presionarse mucho más, para fijar el carbón, que cuando se recurre como fijativo al litográfico.

    Llegados a este punto es lógico deducir que mediante el grafito, el calco y el barniz de secado rápido, es posible crear degradados tonales muy sutiles y al tiempo, reservas capaces de paralizar completamente la acción corrosiva de los mordientes. 

AGUATINTA AL LÁPIZ LITOGRÁFICO

Es sin duda un método agradecido, pues el ácido nítrico respeta la grasa de que está compuesto este material  y es fiel hasta el más insignificante detalle respecto a lo que se dibuje encima de la película litho depositada, ya sea con papel de calco, grafito o barnices. Como ya he dicho, el único problema que le veo a la hora de confeccionar un grabado figurativo es el modo que tiene de cubrir los poros, convirtiéndolos a veces en diminutas reservas que se reflejan más tarde en la estampación. A veces he oído quejas en el taller respecto a ese fallo, sin encontrarle al problema una explicación. Hemos de considerar que no todas las partículas tienen el mismo tamaño, algunas se funden juntas al calentar el metal de manera que las más gruesas tienden a retener más cantidad de grasa litho, terminando por fijarse y paraliza por completo la corrosión del ácido. 

     Lo interesante, al usar los lapices grasos propios de la litografía, es que el grabador puede recurrir a ello de dos maneras distintas. La primera tal y como lo he expuesto hasta ahora. Es decir, mediante reservas muy delicadas. Sin embargo se puede igualmente proceder de otra manera, que no es otra que el dibujar completamente el dibujo, en sus mínimos detalles, siempre en negativo, de manera que las zonas que han de rendir el blanco más luminoso aparecerán en la plancha con un tono negro muy vistoso, mermando gradualmente mediante degradados tonales. Esto significa que la zona donde no se dibuje nada rendirá el tono más oscuro. 

    Otro recurso igualmente útil consiste en depositar una película gruesa de grasa presionando con el lápiz litográfico sobre un folio en blanco. Esa mancha rotundamente negra puede utilizarse como un calco, para depositar trazos sobre la plancha previamente resinada. Se obtienen líneas algo toscas que imitan muy bien el efecto de las ramas, con sus brillos característicos, que luego podemos trabajar al aguafuerte para resaltar prcisamente los tonos claros. 

    En el ejemplo siguiente el uso del grafito  junto con el litográfico, nos indica que pueden obtenerse todos los efectos que nos propongamos mediante degradados tonales sin que se aprecie el menor fallo en la estampación final. Creo que se nota a simple vista que existe una diferencia notable entre la estampa del torero y la de las naftarinas, por su suavidad y al mismo tiempo por la delicadeza de las variaciones tonales.

Las manchas claras que se aprecian se han realizado presionando ligeramente con la punta afilada del lápiz litográfico mordida tras mordida

Prueba de estado.

     Cuando de obtener efectos se trata, podemos usar igualmente el lápiz lithográfico para dibujar con las diferentes minas (Las tienen de cinco durezas diferentes, numeradas del 1 al 5, siendo este el más duro). Pues bien, si las utilizan directamente sobre la plancha, incluso sin resinar, se consiguen degradaciones tonales muy variadas e imprevisibles. Unos simples trazos entrecruzados sobre la superficie pulida procuran estos efectos. 

     Un recurso igualmente socorrido consiste en utilizar la tinta litográfica diluida con un poco de agua. Se deposita directamente sobre la plancha previamente resinada creando veladuras o aguadas lo más sutiles posibles. Cuanto más claro sea el tono que observemos sobre la placa, más rápido la atacará el metal. Cuando me inicie en el grabado recurrí a ella en alguna que otra ocasión para la obtención de cielos nebulosos, aunque confieso que no me agradan en absoluto los efectos cortantes que procura, a modo de curvas de nivel. Es más, ahora, con la experiencia que dan los años, entiendo que existen métodos más sencillos y eficaces.

AGUATINTA A LA MANERA NEGRA

     Una vez pulida la matriz y previamente resinada, se la somete a cuatro o cinco baños sucesivos en el baño de Percloruro férrico, al objeto de crear incisiones en toda la superficie hasta hacer desaparecer cualquier brillo característico del metal. Esos orificios tendrán la capacidad de recoger las tintas que rendirá en la estampación una mancha rotundamente negra. En ese instante nuestra labor consiste en usar un bruñidor, es decir un objeto con la punta roma el cual mediante presión logrará rebajar las incisiones creadas en la superficie. Anularlas por completo nos procurará el blanco más vistoso. 

LA TINTA LITOGRÁFICA

     Picasso era partidario de recurrir a la tinta litográfica para obtener esos negros aterciopelados que se observan en muchas de sus obras y que logran siempre atraer la atención de los entendidos. En cierta ocasión, en Estampa, tuve la oportunidad de analizar paso a paso unas pruebas de artistas del gran maestro. Todas ellas pertenecían a las distintas fases o pruebas de estado de la matriz de un mismo grabado, de manera que en un momento dado observé de qué método se servia para lograr esos negros intensos. Después de someter la plancha a las distintas mordidas, en el lugar concreto donde deseaba resaltar el negro, Picasso diluía un poco de tinta litográfica sobre la resina, la dejaba secar y de ese modo podía alargar la corrosión, lo que le procuraba más profundidad a las incisiones y por lo tanto mayor intensidad tonal. La tinta litográfica, tal como puede observarse en el cielo del paisaje (arriba), intensifica considerablemente las mordidas. Bastan unos pocos segundos. Tras depositar las aguadas de tinta sobre la resina, se deja secar y después de una leve corrosión se obtienen esos tonos tan agresivos, aunque en este caso concreto, al tener que estampar la obra en color el tono merma considerablemente y no resulta tan llamativo como  ese tono color tabaco tan poco afortunado. 

     Allá por los años 80 las empresas dedicadas a la obra gráfica eran numerosas en Madrid, sin duda a causa de la demanda. Yo me inicie en REPROART, (empresa hoy desaparecida) junto a otros muchos compañeros de los que guardo un recuerdo inolvidable. Entre ellos se encontraba Ramiro Undabeytia, al que conocí como profesor en el Centro Nicolás Salmaerón de Madrid, dando clases de grabado y con el que permanecí un par de meses, dedicándome luego al grabado por mi cuenta debido a que eramos muchos los alumnos y Ramiro difícilmente podía dedicarme el tiempo que yo necesitaba. El me introdujo en Reproart, donde me presenté bastante nervioso. Me plantaron delante doce contratos, (de doce planchas diferentes) y me dijeron que firmara. Al verme dudar, me convencieron finalmente y regresé a casa con la duda de si algún día podría acabar el trabajo al que me había comprometido. Lo hice, naturalmente, pero recuerdo que pase un par de meses sin poder descansar por las noches como es debido, hasta que cumplí. Así fue como me vi metido en este mundo tan apasionante, sin haberlo planteado siquiera.

     -Gracias amigo Ramiro.

MIS DOS PRIMERAS OBRAS PARA UNA EMPRESA.

    Los clientes me mencionaban como "el grabador de parejas", porque todas la novedades que presentaba se componían de dos temas muy similares en cuanto al motivo y al aspecto de la obra.

     La razón no podía ser más simple, realizaba las dos planchas al mismo tiempo, de manera que ambas tenían las mismas entonaciones e identica fuerza en el acabado, imitando la mayoría de las veces el efecto de las aguadas a la acuarela. 

     Esto les dará una idea de que no resulta tan complicado como algunos imaginan el confeccionar una aguatinta mediante los procesos descritos. Con frecuencia me digo a mi mismo que es mucho más complejo corroer la plancha al objeto de obtener una mancha rotundamente negra, proceso que tiene sus complicaciones, (resina, sprays, lacas vaporizadas, aguadas con tinta lithográfica), y trabajarla luego con los bruñidores para rebajar los poros y extraer la luz necesaria. (Manera negra). Es más, no se el tiempo que costaría reproducir un grabado como el que muestro a base de bruñir el metal, (paciencia mucha, seguro). Lo que es a mi, por sorprendente que parezca, poco más de tres o cuatro días, dependiendo de la dedicación que le preste a la obra y del tamaño que esta tenga, lógicamente. 

   La prueba de estado más curiosa de cuantas poseo lleva impresos 13 grabados juntos, la demanda lo exigía pues era necesario presentar novedades cuanto antes, siempre con prisas, yo procuraba cumplir con lo solicitado al objeto de tenerlas listas con motivos de las distintas Ferias de Arte que entonces se convocaban, en España y en el extranjero, todos los años.

     -¡Que tiempos aquellos!. 

TRECE MOTIVOS EN UNO

Seguiremos incorporando ideas y pasamos a otro proceso igualmente interesante

AGUAFUERTE AL PAPEL DE LIJA: 

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Un afectuoso saludo.

 Francisco Domínguez

Realizadas con una sola resina, mediante una numerosa sucesión de mordidas en el ácido nítrico, al objeto de extraer una gran variedad de tonos por el procedimiento llamado de reservas.

UNA DE MIS PRIMERAS AGUATINTAS DE RESERVAS CON BARNIZ

AGUATINTA DE RESERVAS AL LÁPIZ LITOGRÁFICO

AGUATINTA DE RESERVAS AL 

BARNIZ DE SECADO RÁPIDO Y PAPEL DE CALCO

RESERVA CON LÁPIZ LITHOGRAFICO

RESERVA CON CALCO, GRAFITO Y LÁPIZ LITHOGRÁFICO.

RESERVA CON CALCO, GRAFITO Y LÁPIZ LITHOGRÁFICO.

A LA MANERA NEGRA, BRUÑENDO Y REBAJANDO LOS POROS AL OBJETO DE 

EXTRAER LAS LUCES.

(Viejos cacharros)

TRES PAREJAS A LA AGUATINTA

EN ESTE CASO ESTAMPADA YA EN COLOR

AGUATINTA LITHOGRÁFICA TRABAJADA LUEGO EN ALGUNAS 

ZONAS COMO UNA MANERA NEGRA.

TOLEDO. RESERVAS CON BARNIZ DE SECADO RAPIDO

RESERVAS CON BARNIZ DE SECADO RÁPIDO

RESERVAS LITHOGRÁFICA. 

DOS EN UNO. LUEGO DIVIDÍ LA PLANCHA EN DOS.

RESERVAS AL BARNIZ

RESERVAS AL BARNIZ Y TINTA LITHOGRÁFICA (EL CIELO)

UNA AGUATINTA DE RESERVAS SOBRE COBRE.