LA TÉCNICA DEL AGUAFUERTE AL PAPEL DE LIJA


AGUAFUERTE GRANEADO AL PAPEL DE LIJA AL AGUA

     Muchos han sido los libros dedicados a la obra gráfica que he tenido la ocasión de ojear y adquirir durante los más de cuarenta años que llevo dedicado a trabajar mis planchas mediante los numerosos procesos o técnicas que se conocen tradicionalmente a la hora de plasmar un dibujo sobre la superficie del zinc, del cobre, del latón e incluso del acero.
     Siempre he tenido la impresión que se habla mucho de técnicas, de procesos varios, pero poco de su desarrollo, que es lo que realmente le interesa a quien se inicia en el grabado, y que no es otra cosa que aquellos pequeños trucos que la mayoría de los profesionales, vete tu a saber el motivo, se reservan. Todo requiere experiencia, el grabado también, y este será mi empeño, hablar de lo realmente importante, que en definitiva, no es otra cosa que lo que he aprendido disfrutando largo y tendido mientras trabajaba sobre las innumerables planchas que han pasado por mis manos.
     Espero que les sea de utilidad lo que lean aquí. 


AGUAFUERTE GRANEADO AL PAPEL DE LIJA


     Un grabado al aguafuerte no es otra cosa que un dibujo confeccionado sobre la superficie de una plancha de metal protegida por un barniz resistente al ácido. Utilizando un punzón afilado el grabador realiza una innumerable sucesión de trazos que tendrán la propiedad de incidir sobre la película de barniz que protege la placa, dejando mediante esas incisiones desprotegido parte del metal. Si en ese instante se introduce la matriz en un baño de ácido este la corroe y crea incisiones única y exclusivamente donde se realizaron los trazos con el punzón.
     Quitar el barniz, darle tinta a la plancha, limpiar pulcramente y someter la matriz a la presión del tórculo anteponiendo un papel humedecido nos procurará el resultado final o prueba de estado. En este caso un paisaje confeccionado únicamente a base de lineas.
     Llegados a este punto, y considerando lo complejo que resulta resolver un aguafuerte mediante simples trazos, surge la necesidad en el grabador de buscar el modo de tramar la plancha, es decir, enriquecerla con los tonos más variopintos, los que van de los más claros a los más oscuros. 
      Existen numerosos procesos para ello. Empezaremos ahora por el que nos va a permitir hacerlo mediante el uso de una sencilla hoja de papel de lija al agua.

EL AGUAFUERTE Y EL PAPEL DE LIJA AL AGUA

     La estampa que pueden observar a continuación, la primera que llevé a cabo a la hora de practicar el color por este método les dará una idea del proceso a seguir. En este caso hablamos de una cuatricromia muy pequeña, (poco más de cinco centímetros de largo), un grabado confeccionado mediante cuatro planchas de zinc, en el que no existe limitación cromática y que obtendremos recurriendo a los colores primarios: amarillo, rojo, azul y finalmente el color neutro, es decir, el negro. Cuatro planchas pues, todas ellas coincidentes en el mínimo detalle, lo que a la hora de grabar suele ser un problema complejo de resolver.


       La primera pregunta que suele hacer un profesional cuando ve uno de estos grabados, es la siguiente:
    -¿Como obtienes el tanto por ciento de color que se necesita en la plancha de metal para que al yuxtaponerse sobre el papel los puntos amarillos con los azules, ambos rindan el tono verde deseado?.
      -La respuesta no puede ser más simple, mediante presión.
      Empecemos pues a hablar del proceso a seguir:
     Observen que la fotografía siguiente nos muestra un aguafuerte obtenido mediante una infinita amalgama de puntos de notable delicadeza. Si hubiera que plasmar cada uno de esos puntos por separado, mediante la presión de una aguja afilada sobre la superficie de una plancha de unos 40 cm de largo, es indudable que la labor sería ingrata, dado que hacerlo así nos llevaría meses de trabajo, y, si a eso le sumamos que han de confeccionarse cuatro planchas diferentes y además coincidentes todas ellas, el proceso se agrava. 
    Al contemplar una obra como esta, realizada en muy poco tiempo y tan parecida a un dibujo confeccionado al grafito, me di cuenta de que podría utilizarse este recurso para obtener aguafuertes sin la menor limitación cromática cuando de plasmar colores hablamos.
MATRIZ CORRESPONDIENTE A LOS AMARILLO
La prueba se efectuó en negro para conocer el estado de la plancha


EL PROCESO DE ESTAMPACIÓN DE LA PLANCHA DE LOS AMARILLOS
Tarea que en este caso realizó María José Castillo para dar a conocer el proceso en una revista 


RESULTADO FINAL DE LA CUATRICROMIA


     Creo que con observar esta imagen podrán hacerse una idea de las posibilidades técnicas que nos ofrece el utilizar el papel de lija como herramienta de trabajo. Es un método que desarrolle hace unos años, que patente como derechos de autor y que he denominado "aguafuerte graneado a color".

PROCESO:

     Se menciona en algún que otro texto la posibilidad de granear una plancha recurriendo al papel abrasivo, denominado comúnmente "Papel de Lija". Se aconseja al grabador pulir la plancha, barnizarla  finamente, y, una vez seco el barniz colocarla sobre la pletina del tórculo. Se antepone entonces el pliego de la lija, boca abajo, al objeto de que la cara abrasiva incida directamente sobre el barniz y se somete el conjunto a la presión de la prensa o tórculo. Se deduce que la presión hará incidir los granos sobre el barniz, logrando perforarlo.

      Naturalmente hice la prueba. Tarea sencilla pero compleja en cuanto al resultado que cabría esperar, pues por mucho que se insista y se repita el proceso, granear la plancha en su totalidad resulta difícil, por no decir imposible si queremos obtener incisiones limpias y sin deformaciones

Lo cierto es que existe un método mucho más sencillo a la hora de efectuar esas operaciones, que curiosamente nos permite, si lo deseamos, dejar de utilizar el polvo de las resinas, de la que tanto se habla ahora como factor de riesgo para el grabador que recurre a ellas.


     Se me ocurrió una tarde, mientras intentaba arreglar un pequeño fallo en una plancha confeccionada a la aguatinta, colocar un trozo de papel de lija sobre el barniz y con un punzón romo que utilizo en mis maneras negras, presioné levemente encima al objeto de que los granos abrasivos incidieran sobre el barniz. Al someter aquella plancha a la acción de los ácidos descubrí con agrado que los granos microscópicos obtenidos se acoplaban perfectamente a las incisiones que procuran una aguatinta tradicional. (proceso del que hablaremos más adelante).

     Entendí, por lo que pude observar, que sería posible aprovechar este medio para crear unos aguafuertes similares a los que antaño se conseguían por el método del crayón, o puntilleado, siendo esta una de las técnicas que llevaron a los grabadores a crear las primeras estampas en color mediante el uso de varias planchas, cada una correspondiente a un color diferente, al igual que sucedió con el método del berceau o mezzotinto.

Este es el resultado de la primera matriz elaborada con papel de lija. 



     Procedí blanqueando inicialmente el respaldo de la lija, con "gesso" ligeramente diluido (imprimación para lienzos). Una vez seco procedí a fijar la lija con celofán sobre la plancha barnizada, con las partículas abrasivas mirando hacia el barniz. Efectué entonces un dibujo encima, mediante el uso de un lápiz de mina dura, de manera que mientras esbozaba los claroscuros sobre el respaldo blanqueado de la lija, los granos, debido a la presión ejercida, acribillaban al mismo tiempo la superficie del barniz con una amalgama de diminutos orificios, tan leves que tienen la propiedad de pasar desapercibidos al ojo humano.
     Unos treinta minutos de inmersión en ácido nítrico dieron como resultado esa imagen a la que sin duda le falta fuerza, aunque se vea bien definida.

     Oír hablar de este método da la idea equivocada a quien escucha, que se trata de un proceso sencillo.   Ojo, no se equivoquen, no crean que van a obtener un buen resultado calcando o anteponiendo una imagen, cada marca de papel de lija rinde efectos muy distintos y el cambiar de hoja es cambiar igualmente de textura. Elegir la apropiada es fundamental si queremos obtener un buen resultado.
    Aconsejo la numero 800 y como mucho la numerada con el 1000, que se supone son los granos adheridos a la lija en un centímetro cuadrado.
     Unas procuran granos más gruesos y otras imperceptibles. Cuando terminen el grabado y procedan a la debida corrosión de la plancha, descubrirán que en una media hora algunas matrices ni siquiera reflejan las incisiones más fuertes, otras nos muestran un dibujo incipiente a modo de puntilleado.


     Sucede además que si anteponemos a la lija un folio, por ejemplo una fotocopia, la presión ejercida tendrá que ser bastante fuerte si queremos que los granos penetren enérgicamente hasta la superficie del metal y dejen su impronta.



     Acostumbro, antes de anular el barniz, e incluso algunas veces antes de proceder a la mordida inicial, a utilizar polvo de talco. Lo extiendo sobre la plancha aún barnizada y con un algodón limpio froto la superficie, logrando con ello que el talco se incruste en las incisiones y nos de una idea, (de dibujo en blanco sobre el fondo oscuro del barniz), del resultado más o menos intenso obtenido mediante la presión ejercida sobre la lija, también al final del proceso, para comprobar la mordida generada por el ácido. Este mismo truco lo utilizo igualmente con mis aguafuertes. El polvo de talco se incrusta fácilmente en las hendiduras abiertas en el metal y nos permite visualizar el dibujo, incluso en las planchas confeccionada exclusivamente mediante el puntilleado más delicado de la lija, no solo con el trazo.
     Si quitamos el barniz antes de tiempo tendremos que repetir la tarea, barnizar de nuevo la matriz y seguir evolucionando en los lugares de la plancha que nos exija mejorar la prueba obtenida tras la primera mordida.

EN ESTE EJEMPLO DOS PRUEBAS DE ESTADO
    En la primera se observa un fallo característico de la inexperiencia, un barniz excesivamente grueso impide que el poro de la lija llegue hasta el metal. Se aprecia en el pelo. En la segunda ya he logrado solucionar el problema e igualmente es posible comprobar las huella dejadas por el esmeril por el sencillo procedimiento de difuminar sobre él mediante unas ligeras frotaciones con la uña, lo que se refleja como si hubiéramos procedido como con un carboncillo, dándole al grabado el aspecto de un boceto.


    Añadir tan solo que algunas de mis planchas llevan hasta seis u siete mordidas superpuestas antes de darlas por terminadas, dependiendo siempre de la complejidad del grabado.
     En este instante se plantea por parte del grabador el tener previamente preparado un registro que permita quitar y poner la plancha para que, llegado el momento de corregir determinadas zonas, nos sea posible hacerlo sin equivocaciones. Obviamente estamos hablando de utilizar un cartón. Depositamos la plancha ya pulida para ser grabada y con un cutter abrimos una ventana en la que la matriz se va a introducir procurando que se ajuste con precisión al hueco. Posteriormente, por la parte frontal del cartón adherimos la hoja de papel de lija previamente barnizada y la tensamos. Todo lo que dibujemos encima, teniendo siempre en cuenta la presión al realizar el boceto, se trasladará a la placa barnizada a modo de puntos uniformes y compactos. Poca presión tonos grises, mucha presión, negro intenso, que se potenciaran gradualmente en relación al tiempo que sea sometida la plancha en el medio acidulado.
     Tenemos pues que en esa ventana abierta en un cartón nos será posible quitar y poner la matriz cuantas veces deseemos. Una vez comprobada la primera prueba de estado se barniza esta de nuevo y se deposita cuantas veces queramos en el espacio abierto en el cartón, al objeto de seguir evolucionando en la matriz, extrayendo entonaciones, difuminando o presionando al objeto de conseguir tonos más oscuros de gran intensidad.

EFECTOS OCASIONADOS POR LA LIJA

    Al empezar a dibujar sobre el respaldo de una lija que no halla sido trabajada antes, estaremos obligados a tener en cuenta que los granos se mantienen fuertemente adheridos entre si por un pegamento muy potente. La primera plancha sobre la que vamos a trabajar rendirá siempre unos tonos más apagados que las otras tres restantes. Si hablamos de confeccionar una tricomía o cuatricromia, este es un dato a tener en cuenta.
     Personalmente suelo solventar este problema sometiendo la primera matriz a una mordida superior a la que me exigirán las siguientes, e incluso, si lo considero necesario le doy dos o tres pasada, repitiendo el dibujo, al objeto de intensificar el tono amarillo, pues con este es el primer color con el que suelo empezar.
-Amarillo, rojo, azul y negro.
El problema se plantea porque debido a la presión del punzón, de los bolígrafos de colores, de los lápices, o de cualquier artilugio que utilicemos cuando dibujamos sobre el respaldo blanqueado de la lija, los cristales de carborundum y vidrio de que se compone el abrasivo tienden a despegarse levemente, de modo que cuanto más manipulamos la lija más fácilmente conseguiremos dejar su impronta encima del barniz.


     Basta con observar los efectos obtenidos en la plancha y compararlos con los que se aprecian en el papel para darse cuenta de que los degradados tonales se consiguen por el sencillo método de aumentar gradualmente la presión del lápiz o del bolígrafo de color utilizado cuando dibujamos sobre la lija. debemos actuar pues de la misma manera que cuando dibujamos con un lápiz, aunque considerando que el difuminado se consigue aumentando poco a poco la presión ejercida al esbozar.
     Al someter la matriz a la corrosión del ácido este profundizará en la superficie del metal de manera proporcional a la anchura que presente el orificio abierto por los granos de la lija sobre la película del barniz.      Si la presión ha sido escasa y el orificio pequeño el ácido tardará tiempo en profundizar y en ensanchar los orificios que como ya sabemos serán los encargados de recoger posteriormente las tintas.
     En los cuatro pequeños detalles que muestro como ejemplo, (los de una plancha ya graneada), se puede observar que la anchura así como la profundidad de la corrosión causadas por el mordiente, presentan gran variedad de formas, distintas anchuras y mayor o menor profundidad. Todos esos efectos han sido causados por la presión ejercida con el lápiz.
     Cuando de realizar un grabado en color se trata la dificultad consiste en presionar lo suficiente como para calcular qué tanto por ciento de color tendrán la propiedad de recoger estos poros. 

UN PRIMER TRABAJO EN COLOR PLANTEADO MÁS EN SERIO
En este caso utilicé una lija al agua más gruesa de lo normal, numerada 600


    Ha de tenerse en cuenta que para obtener el tono violeta más puro, la plancha de los azules y la de los rojos habrá de grabarse de manera que los orificios de la una y de la otra recojan un 50 por ciento cada uno de los correspondiente pigmentos: "ROJO 50%, AZUL 50%". Si a esta cuestión le añadimos que en ese lugar, en concreto en la plancha de los amarillos, no debería de aparecer la menor incisión cuando pretendemos obtener colores puros, tampoco en la de los negros, el problema se multiplica.
     Han de considerar que los colores nunca se mezclan, sencillamente se yuxtaponen en forma de puntos de color sobre el papel, es decir: 
- si colocamos una sucesión de puntos amarillos en un folio y sobre esos puntos dibujamos encima la misma cantidad de puntos azules, lo que nuestros ojos captan será el color verde, más o menos intenso en relación a la cantidad e intensidad que rindan los puntos azules o amarillos que hallamos dibujado.  Es lo que sucede  al contemplar una pintura puntillista, por ejemplo la de George Seurat, o con la realizada por cualquier impresionista, son nuestros ojos los que captan esa composición cromática al yuxtaponerse los diferentes tonos.
    Arriba en el primer aguafuerte que confeccione en serio por este medio se percibe sin duda la inexperiencia, pero el resultado me pareció lo bastante interesante como para seguir investigando, lo cual a la larga me procuró muchas satisfacciones. Cuanto más delicada sea la cara abrasiva de la lija, (sin excederse), más nítida será la estampa que nos procure, y la elección no siempre es sencilla. Personalmente me limito a tocar la hoja por la cara texturada, intentando elegir siempre las más aterciopeladas y uniformes, pues en algunas marcas se observan incluso sensaciones de aguadas que desde luego se reflejaran en las planchas.
     En el siguiente grabado pueden observar que el método se presta perfectamente para imitar la textura de la piedra. 
    El tiempo que nos permite siempre el valorar nuestras obras, me dice ahora, mientras contemplaba el siguiente aguafuerte que me tendría que haber esforzado un poco al dibujar esas nubes tan insipidas. El grabado sin duda me lo hubiera agradecido. En ello ando últimamente, en estudiar el modo de enriquecer esos cielos.



    
    Un grabado confeccionado únicamente a base de puntos, realizados todos ello a pulso, uno a uno, recurriendo para ello a un sencillo punzón bien afilado nos procura una textura muy distinta, algo más uniforme, más técnica, aunque desde luego, para mi gusto, con un encanto especial. Les muestro como ejemplo este retrato del pintor Antonio López, rematado también a la aguatinta. (La vestimenta y parte del cabello). 


     La práctica nos llevará a trabajar la plancha manteniendo el papel de lija sujeto con la mano y difuminando por presión sobre determinadas áreas a la hora de grabar, de un modo directo; sin embargo, al iniciarse si que conviene tomar contacto con el medio de manera más cuidadosa.



     Este fue el método con el que me inicie. Más tarde lo que hice fue trasladar el dibujo que quería reproducir a la cara blanqueada con gesso del papel de lija, De ese modo el grosor sobre el que tenía que presionar era menor, pues al no estar el papel encima la presión mermaba considerablemente y los trazos aparecían más puros. Por otro lado ello me permitía también dibujar directamente, como lo haría sobre un folio cualquiera. En definitiva, esbozar, si ese era mi deseo, el poder hacerlo de un modo espontáneo y libre, sin calcar el dibujo previo si no lo consideraba oportuno, cosa harto difícil si se trata de hacerlo directamente sobre la plancha de metal. Este medio permite insinuar los trazos más leves, luego intensificarlos mediante presión y de ese modo trasladar nuestro dibujo directamente al metal. 

      En el ejemplo siguiente observaran otras de las peculiaridades de este método pues una vez iniciado un grabado, podemos trabajar determinadas zonas limitándonos a dibujar, al objeto de extraer todos los matices posibles que se pueden conseguir difuminando, o sencilla y llanamente aprovecharlo para obtener, por ejemplo una manera negra en determinados lugares de la plancha sin recurrir a las resinas, que es lo que se suele hacer habitualmente cuando de obtener negros potentes se trata.



     En esta imagen podemos observar dos estados de la estampación y otros dos de la matriz de cobre. En la primera el aguafuerte aparece con el dibujo de referencia insinuado previamente a base de lineas y posteriormente la plancha se trabajó mediante el papel de lija. El resultado es delicado pues ha de tenerse en cuenta que los trazos abiertos por un aguafuerte dejan rápidamente su impronta en el metal, los granos infimos de la lija tardan bastante más, de modo que si se trabaja al tiempo con lineas y puntos, siempre habrá de tenerse en cuenta que la diferencia será notable entre uno y otro si sometemos la plancha a una mordida muy intensa, lo que sin duda no beneficiará l grabado.
    La segunda ilustración, arriba a la derecha, refleja la placa de cobre. Observen que la zona que corresponde al vestido ha sido graneada en su totalidad por las partículas del papel abrasivo mediante una presión general en esa zona, en horizontal, diagonal y vertical. Una vez realizada esa operación se procede a reservar el resto de la plancha y se somete a una corrosión de media hora. Esta operación quizás tengan que repetirla dos o tres veces si lo que quieren es conseguir un negro muy intenso, pero lo cierto es que a partir de este instante se puede trabajar exclusivamente el vestido con un sencillo bruñidor, mermando gradualmente las zonas más oscuras al objeto de disminuir el poro y obtener todas las entonaciones posibles como lo haríamos con una manera negra tradicional, que es lo que pueden observar en las dos últimas imágenes.

MANERA NEGRA AL PAPEL DE LIJA

     En este caso bastará con pasar de dibujar mediante presión a granear la plancha en su totalidad; posteriormente podremos trabajar bruñiendo la matriz a la manera negra, es decir, extraer una gran variedad de tonos partiendo del negro más intenso, que en este caso, lo afirmo con rotundidad, es llamativo.

     Ya hemos planteado la dificultad que supone hacerlo recurriendo a la presión del tórculo. Para obtener un excelente resultado, bastará con introducir una plancha en una ventana, colocar el papel de lija encima y con un objeto duro y romo (no cortante), que no sea excesivamente pequeño (tiende a deformar la lija), se frota encima como lo haríamos a la hora de confeccionar una manera negra mediante el Berceau. Es decir, dibujamos sobre la lija inicialmente en diagonal, luego en vertical y finalmente en horizontal.
      Nos vendrá de perlas utilizar como herramienta un sencillo lápiz de mina dura, e incluso la punta roma de un bolígrafo usado.
    No es necesario presionar en exceso pues hacerlo así puede dar lugar a que se deforme el barniz y aparezcan deformaciones no deseadas en la plancha.
     Tras la primera corrosión en ácido, por ejemplo de media hora, (depende siempre de la presión ejercida), volvemos a barnizar y se repite la operación procurando que las diagonales se realicen partiendo ahora del lado opuesto de la plancha. al igual que las verticales y las horizontales. Conviene incluso, para obtener un mejor resultado desplazar la lija sobre la que estamos presionando, al objeto de que los cristales de carborundum y que los orificios no sean coincidentes. Si en un lugar determinado de la plancha, tras tres o cuatro agresiones en el medio acidulado, apareciera algún brillo anunciando que una determinada parte de la plancha aún permanece virgen, lo único que tenemos que hacer es intentar granear exclusivamente esa zona ejerciendo presión sobre el esmeril en ese sitio concreto.
     Los negros que se consiguen son de un gran intensidad tonal aunque el aguafuerte obtenido nos obliga a trabajar ejerciendo mayor presión durante el bruñido que la que nos exige por ejemplo una aguatinta.

Ejemplo de una plancha bien graneada por el papel de lija: 
Observen que ya ha sido trabajada al objeto de rebajar los poros.


     Tras confeccionar este tipo de aguafuerte, me plantee el modo de imitar la técnica del Berceau, o mezzotinto, pues presentía que podía hacerse. La verdad es que no me costó demasiado teniendo en cuenta que se trataba de manipular una plancha al objeto de lograr que tras el bruñido inicial aún quedará en el folio la huella característica del Berceau, ese puntilleado uniforme que permanece en la estampación incluso en las zonas más luminosas. 

-¿Como considerarían este ejemplo: 
un grabado al mezzotinto o un grabado al papel de lija?.


     Se trata en efecto de un trabajo obtenido preparando inicialmente la plancha mediante el uso del abrasivo.
     - Inicialmente pulo la plancha con esmero al objeto de anular cualquier incisión por pequeña que esta sea, la barnizo y procedo a granearla inicialmente con un papel de lija al agua número 600. Someto la matriz a una primera mordida.
     - Barnizo de nuevo e insisto una segunda vez con el mismo esmeril, el 600 y de nuevo someto la plancha al baño acidulado. (Lo normal, una media hora en percloruro 1 litro de ácido x 1 de agua, y como es sabido plancha de cobre invertida)
     Con esta operación inicial he logrado que el poro sea significativamente profundo, de modo que las hendiduras siguientes, al ser menos agresivas, aunque desaparezcan por completo cuando queramos obtener un blando luminoso, siempre quedará en el papel el reflejo de las incisiones realizadas por la lija utilizada inicialmente, la más gruesa.
     Tras el segundo baño limpio la plancha, la vuelvo a barnizar y esta vez sigo bruñiendo recurriendo exclusivamente al papel esmeril número 800, que giro hacia un lado y hacia otro antes de presionar encima en determinada dirección, hasta conseguir que la superficie del metal pierda por completo el brillo característico del cobre.

     Para mi gusto, una herramienta increíble este sencillo invento que todos los grabadores llevamos utilizando desde hace años, y que bien manipulado se convierte en un instrumento insospechado. 

OTROS EJEMPLOS DE LAS POSIBILIDADES QUE NOS OFRECE EL PAPEL DE LIJA

     El dibujo previo es importante para un grabador por ello es también posible recurrir al papel de lija para dejar una huella en la plancha que posteriormente nos servirá para evolucionar, una impronta a base de puntos microscópicos que podrán acoplarse perfectamente al grano de la aguatinta y pasar desapercibidos, cosa que no ocurriría con un aguafuerte de trazos. Remito como ejemplo un dibujo de Rembrandt, según cuentan realizado con la intención de ser utilizado para efectuar el correspondiente grabado. Me he permitido llevarlo a buen termino en su nombre, otra cosa es que el resultado se parezca al que él hubiera conseguido.
Estas son dos pruebas de estado, aún sigo trabajando en él. (plancha de latón, resina, reservas litográficas y bruñido posterior).



- IMITANDO LOS LÁPICES DE COLORES. 
Un grabado muy colorista que puede obtenerse recurriendo a una tricromia, (tres planchas)  dado que la suma de los tres colores primarios, amarillo, magenta y cían nos permiten obtener el negro por saturación, es decir, en el lugar concreto  donde los tres colores se yuxtaponen juntos..



- UN GRABADO IMPRESIONISTA



      Finalmente exponer que estoy abierto a cualquier consulta que deseen formular respecto a estas técnica.
    Supongo que seguiré incluyendo los datos que se me ocurran en el futuro. De momento quedan otros muchos procesos de los que hablar.

Un afectuoso saludo: Francisco Domínguez Penís

5 comentarios:

Anónimo dijo...
Este comentario ha sido eliminado por un administrador del blog.
Francisco Domínguez Penis dijo...
Este comentario ha sido eliminado por el autor.
Francisco Domínguez Penis dijo...
Este comentario ha sido eliminado por el autor.
Anónimo dijo...

No lo entiendo

Ivonne Velasco Caicedo dijo...

Magnífica obra.